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UNO QUE NO ES UNO
Daniel Lesmes

A uno le resulta imposible la súplica de Marsias –“por qué me arrancas de mi mismo”– increíble, inaudita y hasta irreal. El despellejamiento del sátiro a manos de Apolo probablemente sea la más cruel de las escenas generadas por el pensamiento mítico griego, pero, al mismo tiempo, forma parte del ciclo de imágenes fundacionales del arte. En cada obra podría percibirse tal encuentro, porque la poética griega no concibió esta imagen como símbolo de un punto de partida, con un antes y un después, diremos, más bien, que tiene lugar en el estricto ámbito del arte, no de la historia.
            
Ovidio tomó esta imagen de la tradición y la concentró en una sola pregunta desgarradora. La crueldad quedaba a la vista: “la sangre fluye por todas partes, los músculos quedan al descubierto, las venas sin piel laten temblorosas, y en su pecho se podrían contar los órganos palpitantes y las entrañas que se transparentan” (Metamorfosis, VI) . Pero esta sangría obtiene de inmediato su otro significado, ése que permitirá a Herodoto localizar el nacimiento del río Marsias, el más cristalino de Frigia.

Sin embargo no es en la conversión de la sangre en agua, donde se encuentra el núcleo creativo del mito, sino en esa cuestión del todo imposible: “por qué me arrancas de mí mismo”. Antes de diferirse al nacimiento de un hermoso río, con esta pregunta el sátiro se desdobla, se vuelve dos: de una parte la piel, de otra la carne viva.

Un estudio detallado del mito, la propia genealogía de este enfrentamiento, nos revelaría que el duelo musical entre Apolo y Marsias  funciona como metonimia de una extensa serie de oposiciones. Se enfrentan dos modos de habitar: el nomadismo de Marsias, el sedentarismo de Apolo. También los instrumentos en liza, el aulos y la lira, en cuyas melodías está presente la doctrina del ethos, de las cualidades y efectos morales de la música, que es capaz de actuar sobre el universo y sobre la conducta humana: la lira calma las emociones, la flauta aulos las estimula. Por tanto dos tipos de escala, dos modos: el dórico para la lira, el frigio para el aulos. En la lira sonaba Occidente, en el aulos, Oriente, y sin embargo sus melodías convivían en Grecia. Allí la pugna seguía planteada entre la lira de la polis y el aulos de los entornos rústicos; las tonadas frigias se asociaban a la voz femenina, las del dórico, a la masculina.

Pero esta dialéctica en cadena esconde una complejidad mayor. El instrumento que Marsias toca lo había inventado la diosa Atenea para remedar a la Gorgona, ese monstruo de viperina cabellera y mirada petrificante. Al soplarlo, la diosa vio que le deformaba el rostro, tanto como deformado está el rostro de la Gorgona. Se horrorizó. Lo arrojó lejos de sí. En el ademán de su diosa, era el mundo griego el que rechazaba la fealdad por vincularla al vicio; presuntamente la belleza era tenida como reflejo de la virtud. La letanía parece infinita: virtud, vicio, belleza, fealdad, dioses, monstruos. Al continuarlo ¿no encontraremos en lucha la forma y la materia? ¿No estaremos acaso ante el sucio corte entre cuerpo y pensamiento?.

La súplica de Marsias resuena con más fuerza en este punto: “por qué me arrancas de mi mismo”. Como el cuchillo de Apolo, también esa frase corta, y le da un tajo mortal al principio de identidad. Ése que asegura con vehemencia que uno es uno.

Tal corte, pues, a uno le resulta imposible, increíble, inaudito y sobretodo irreal.

A lo largo de la historia del arte, el duelo entre Apolo y Marsias ha insistido en eso que para uno no puede ser: desde el Marsias de Mirón al Marsias de Anish Kapoor, el arte mismo corta la historia: no más historia para el arte, parece indicar. Esta imagen, afilada y ya incisiva, es la expresión más clara de la aporía moderna, puesto que la propia modernidad está permanentemente fundada en la aspiración de “ser uno mismo”. El arte –corte en la historia y por tanto siempre contemporáneo, siempre ahora– pone paradójicamente en crisis este axioma, acaso intuyendo que le va en ello su supervivencia.

¿Qué otra tarea podría tener el arte sino la de sajar la realidad? Lucio Fontana insistió mucho en ello, pero no más que Günter Brus o Gina Pane. Y si me apuran: ¿en qué otra cosa se aplicó todo el realismo sino en atravesar la realidad?. En todas sus carnaciones se vendría a constatar un sutil corte, el más fino de todos, el de la perfecta mímesis donde lo que queda entre lo uno y lo otro es tan poco que resultaría absurdo referirnos a la copia o al original. Son los pinceles de Tiziano bisturís sobre el cuerpo de Marsias. Se decía que el veneciano empleaba carne humana para hacer sus colores; quizás se exagerara, pero en esa sensación adquiere vida el cuadro, tiene lugar su conmoción al tiempo que conmueve. El secreto de la mímesis ronda todo el arte y sólo quien está en la piel de Marsias es Marsias. El suyo es como el ajustado corte entre Daniel Joseph Martínez y su doble animatrónico: lágrimas en la lluvia, como decía el último replicante de Ridley Scott. Dos gotas.

Quien quiera trabajar contra la realidad debe estar fuera de su alcance. Una observación aguda que le debemos a Agustín García Calvo: no se podría efectuar ese corte desde la propia realidad, y uno, uno en cuanto persona real, está inevitablemente sometido a ella. Parece entonces que la tarea le debe corresponder a otro. Y con el incesante grito de Marsias nos encontramos ante ese otro que aparece. El sátiro –como el dios en cuyo cortejo se integra, Dioniso– es uno y otro, toda vez que se siente arrancado de sí. Del mismo modo corta el arte la realidad como si fuera una simple muselina, una delgadísima epidermis. Todo queda fuera de sí: de una parte la carne, de otra la piel. Se diría que la persona aparece si la máscara se desprende.

He aquí la primera de las obsesiones del arte contemporáneo: la máscara. Tomada por su exotismo, por su excentricidad, siempre por ese prefijo que la sitúa fuera de todo alcance. Porque introducirse en ella es salir de sí. Porque con las máscaras poner es quitar. Máscaras, entonces, como aquéllas que fascinaron a Picasso, como las Oskar Schlemmer, la mascarilla de miel y panes de oro de Joseph Beauys, máscaras mortuorias romanas. Las máscaras de Daniel Chavira son todas las máscaras de Xipe-Tótec. Aquella divinidad azteca en cuyo honor se fabricaban con la piel humana del rostro y de otras zonas del cuerpo, trajes y máscaras que los chamanes habrían de llevar durante un tiempo para luego arrancárselas. La piel viva sale de la piel muerta. Máscaras que median entre éste y el otro mundo.

Repetimos con Rimbaud, “Je est un autre”, “Je est un autre”, “Je est un autre”. Ese corte nos saca de toda lógica porque nunca se resuelve: el término persona no ha abandonado nunca su antiguo significado: máscara. Uno es otro, otro y uno. Bergman hurgó en esa herida al rodar Persona; el realizador sueco nos ponía cara a cara con el persistente fantasma de la mímesis, misteriosa y arcaica, que trasciende la simple imitación, quees un llamar a presencia lo que no puede estar presente y, sin embargo, lo está. Cuando las modelos de Jana Sterbak se paseaban a finales de los ochenta con sus trajes de carne ¿no se oía esta cantinela otra vez?“I want you to feel the way I do” era el título de aquella serie. La carne, por un lado, por el otro la piel. Entre ambas el fino corte de la mímesis. “Esto es aquello” es la fórmula que Aristóteles le asignó. Uno que no es uno es su radicalización.
            

 

Daniel Lesmes es licenciado en Historia del Arte y está vinculado al departamento de Filosofía IV (Estética) de la Universidad Complutense de Madrid. Es autor de numerosos artículos especializados e imparte clases de arte contemporáneo en el Instituto Superior de Arte de Madrid (Iart), labor que ha compaginado durante los últimos diez años con la composición musical. 

 

 

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One that is not one
Daniel Lesmes

One thinks impossible Marsyas’ plea –"why do you tear me from myself"–, incredible, unheard of, even unreal. The flaying of the satyr by Apollo's hand is probably the cruelest of the scenes generated by mythological Greek thought; nevertheless, it is at the same time part of the foundational cycle of images in art. In every work of art this confrontation is perceivable; notwithstanding, Greek poetics did not conceive this image as a symbol for a point of departure, as a before and after, we will say that its place resides strictly in the sphere of art, not history.

Ovid took this image from tradition and concentrated it on one harrowing question. Cruelty laid bare: "Blood flows everywhere, the muscles open to view, veins without skin tremulously beat, and in his chest, his palpitating organs may be counted and the transparent entrails" (Metamorphoses, VI). But this bloodletting gains immediately its other meaning, the one that will allow Herodotus find the source of the Marsyas River, the most crystalline in Phrygia.

However, it is not in the conversion of blood to water where we find the creative core of the myth, except in this obviously impossible query: "why do you tear me from myself". Before attending to the birth of a beautiful river, with this question the satyr unfolds, splits in two: on one side skin, on the other, raw flesh.

In a detailed study of the myth, the very genealogy of this confrontation will reveal that the musical duel between Apollo and Marsyas functions as a metonymy of an extensive series of opposites. Two manners of living are confronted: the nomadic Marsyas, to the sedentary Apollo. The same with the disputing instruments, the aulos and the lire, ethos’ doctrine present in their melodies, the qualities and moral effects of music, capable of acting on the universe and over human conduct: the lire soothes emotion, the aulos stimulates it. Thus two types of scales, two modes: Doric for the lire, Phrygian for the aulos. In the lire sounded the west, in the aulos the east, though their melodies coexisted in Greece. There, the dispute continued between the lire of the polis and the aulos of rustic environs; the Phrygian tonalities were associated to the feminine voice, the Doric sounds to the masculine.

But this chain dialectic conceals a greater complexity. The goddess Athena invented the instrument that Marsyas played to imitate the Gorgos, the monster with viperish hair and petrifying gaze. When played, the goddess saw her face deformed as much as the face of the Gorgos, terrified she threw it away from her. As their goddess, the Greek world rejected ugliness for it was associated to vice; and beauty, presumably, was considered a reflection of virtue. The litany seems infinite: virtue, vice, beauty, ugliness, gods, monsters. When continuing it, are we not to find form and matter in conflict? Are we not, perhaps, before the foul severance between body and thought?    

Marsyas supplication resounds strongly at this point: "why do you tear me from myself". As Apollo’s knife, this phrase also cuts, and mortally wounds the principle of identity. The one that assures vehemently that one is one.

For one such cut then results impossible, incredible, unheard of, and above all, unreal.

Throughout the history of art, the duel between Apollo and Marsyas has insisted in that which for one cannot be: from Miron’s Marsyas to the Marsyas of Anish Kapoor, Art itself cuts from history: no more history for art it seems to say. This image, sharp and incisive, is the clearest expression of modern aporia, given that modernity itself is permanently founded on the aspiration to "being oneself". Art–an incision in history, therefore always contemporary, always present– paradoxically puts in crisis this axiom, possibly intuiting that its survival depends on it.  

What other task could art have, but to incise reality? Lucio Fontana insisted on it, but no more that Günter Brus o Gina Pane. And if I must: in which other theme realism applied itself, but in piercing reality? In all its incarnations we will confirm a subtle cut, the finest of them all, the one of the perfect mimesis where what is left between one and the other is so little that results absurd to refer to the copy or the original. Tizano's brushes were scalpels over the body of Marsyas. It was told that the Venetian painter utilized human blood to mix his colors; probably an exaggeration, but in this sensation the picture becomes alive, tumultuous and heartrending at the same time.  The secret of mimesis prowls all of art and only who is in Marsyas’ skin is Marsyas. Theirs is like the very thin slash between Daniel Joseph Martinez and his animatronic double: tears in the rain, as Ridley Scott's last replicant said. Two drops.

Whoever wants to work with reality must be out of its reach. A keen observation we owe to Agustin Garcia Calvo: we could not make that incision from reality and one, as a real person, is inevitably submitted to it. It seems then that the task must be in charge of another. And with Marsyas’ incessant scream we find ourselves before that other one. The satyr–as the god in which entourage Dionysius is included– is one and another as he feels himself tear from himself. In the same way art cuts reality, as it were simple muslin, the thinnest epidermis. Everything remains outside of its self: on one side the flesh on the other the skin. One could say the person appears if the mask is shed.

Here the first of the obsessions of contemporary art: the mask. Taken by its exoticism, by its eccentricity, always by that prefix situating it out of any reach. Because with masks to put is to take away. Masks, then, like those that fascinated Picasso, like the ones of Oskar Schlemmer, Joseph Beauys’ honey and gold leaf masks, Roman mortuary masks. The masks of Daniel Chavira, all of them are the masks of Xipe-Totec. That Aztec divinity in which honor human masks were made from faces and other body skin, costumes and masks which the shamans had to wear for days  before tearing them from their body. Living skin emerging from dead skin. Masks mediating between this and the other world.     

We repeat with Rimbaud, “Je est un autre”, “Je est un autre”, “Je est un autre”. This incision throws us away from any logic because is never resolved: the term persona has never abandoned its old meaning: mask. One is another, another and one. Bergman poked in the wound when he filmed Persona; the Swedish director placed us face to face with the persistent ghost of the mimesis, mysterious, archaic, transcending simple imitation, calling to presence that which cannot be present and, albeit, it is. When Jana Sterback’s models strolled in their meat costumes at the end of the eighties, didn’t we hear this same old story once more? “I want you to feel the way I do” was the title of that series. Flesh on one side, on the other skin. Between them, mimesis fine incision. “This is that” is the formula assigned by Aristotle. One that is not one is its radicalization.

 

 

Daniel Lesmes graduated from the School of Art History and is linked to the School of Philosophy IV and Aesthetics of the Universidad Complutense de Madrid. Is the author of many specialized articles and imparts classes on contemporary art at the Instituto Superior de Arte de Madrid (Iart), which he has combined in the last ten years with musical composition.

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